El maquetador errante

Si tienes un móvil con sistema operativo Android no puedes dejar de instalar una aplicación llamada Color Detector. Está muy bien si eres de los que, como yo, te gustan los colores y a veces te gustaría saber que color es ese que te ha llamado tanto la atención en un paseo o en el lugar más inesperado. Da la descripción en Hexadecimal, en HSV y en RGB, muy útil si eres un friki de los colores y te dedicas a manejar tonos, saturaciones, brillos, y curvas de contraste, aparte de otras cosas. Sólo tiene un defecto, que el valor que da depende muchísimo de la luz incidente. La del sol es la mejor.

Por fin tengo un ejemplar de la revista de diseño turca Grafik Tasarim. Mi amiga María ha tenido el detalle de traerme un ejemplar de sus vacaciones en Estambul y Capadocia. La verdad es que es desesperante no entender ni papa de turco. Sería una revista fácil de leer ya que su diseño es de lo más sencillo (a veces demasiado) con muchos blancos, interlineados de abismo, tipografías pequeñas pero bien cuidadas (me pregunto como sería leer con ese cuerpo una información en El Correo… mareo, mareo, mareo).

Es difícil trabajar el blanco. Será por el hábito adquirido en el periódico de llenarlo todo de algo, hasta el último rincón que tenga un hueco para ponerle unas cifras o un dato interesante. Hoy mismo he puesto unos datos de Raul el “furbolista” dentro de una foto suya a cuatro columnas, no queda especialmente atractivo pero es lo más práctico por la falta de espacio.

La revista Grafik Tasarim es todo lo contrario. No creo que tengan problemas de espacio y está cargadita de publicidad de la cara. La portada es de cartón de más de 300 gramos y eso se nota en el cuerpo de la revista. En la portada se “limitan” a poner un 36, que es el número de la revista, de tronco de árbol y he de decir que tiene la textura de corteza ya que le han puesto una quinta tinta de barniz en la rugosidad de la corteza y cuando pasas los dedos por encima se nota al tacto.

Las portadas son de los más atractivo de esta revista:

He estado probando una aplicación “online” para vectorizar mapas de bits que se llama vectormagic y la verdad es que funciona bastante bien. Tiene sus limitaciones, pero como cualquier otro y siempre lo tendrás a mano. Para probar vectoricé la cabecera de El maquetador errante y he de decir que quedó bastante bien ya que es una vectorización complicada con las texturas, sombras y uniones que tiene. El resultado con una imagen de letras hechas a mano fue espectacularmente bueno.

Jessica Hische es una diseñadora, tipógrafa e ilustradora norteamericana. Su estilo es inconfundible y es debido al uso de tipografías exclusivamente manuales dibujadas una a una. Es freelance desde 2009 y ha trabajado para Tiffany & Co., Chronicle Books y The New York Times. Es muy curioso porque, como ella dice en su página corporativa, empezó en esto del lettering por pura necesidad. Cuando era estudiante de Arte necesitaba tipografías diferentes y no podía gastarse dinero en tipos con copyright, además dice que perdía mucho tiempo buscando tipografías gratuitas, navegando por innumerables sitios con resultados no siempre satisfactorios. Así que empezó a dibujar las letras ella misma, esto le daba cohesión y gran personalidad a sus proyectos.

Jessica da consejos a todo aquel que quiera iniciarse en el mundo de las tipografías manuales, aunque son consejos para cualquier actividad profesional. Hace más el que quiere que el que puede.

“Si quieres ser un buen diseñador de tipografías, tienes que hacer tantas
como sea posible y ver tantas como sea posible. Comprar libros de tipografías antiguas (si los encuentras). Comprar libros de historia del arte sobre
tipografía vintage (Euro Deco es uno que yo siempre recomiendo – tiene toneladas de buenos ejemplos). Práctica, práctica, práctica. Si tienes
paciencia para conectarte con el tema, serás bueno en poco tiempo, lo juro.”

Un pequeño homenaje a la Comic Sans: los comentarios a partir de ahora en esta “malvalorada” tipografía.
¡¡Viva la Comic Sans, viva el Pollo Caporal!!

Siempre me ha intrigado la manera de dar un tamaño a una tipografía. La teoría me la se. Me he comprado libros sobre tipografía, tengo por lo menos cuatro sólo de tipografía más los de diseño gráfico que tienen un apartado para este tema tan importante. Manejo tipografías digitales todos los días, trabajo con tipos, interlíneas, letras de caja alta, caja baja, letras gordas, letras condensadas, de todos los tamaños posibles, desde 6 puntos de los edictos hasta los 60, 90, o 100 puntos para títulos de deportes, noticias muy importantes etc…

Me desconcierta el hecho de que tipos del mismo tamaño (dado en el programa de diseño) de familias diferentes sean, en la realidad, de distinto tamaño real. He encontrado explicaciones varias en este sentido. Desde que el cuerpo del tipo es el cuerpo del lingote en el que se fundía la letra cuando estas eran de plomo o níquel hasta que el tamaño es la distancia entre el extremo superior del ascendente hasta el extremo inferior del descendente.

Me he propuesto desvelar el misterio, o por lo menos, quedarme para mí con una explicación que me satisfaga. Para ello tengo un pie de rey o calibrador digital, una tipografía de plomo, en concreto la Bodoni a cuerpo 20, un programa de diseño (he utilizado InDesign cs4, QuarkXpress 8.0, Illustrator y Photoshop), un lapiz, papel (para las cosas importantes siempre uso papel), una calculadora, una impresora y ganas.

Me encuentro con el primer problema. Tengo un cajetín de plomo de cuerpo 20 de la Bodoni de la casa Barcelonesa Bauer, que anteriormente fue Neufville (la que fundió por primera vez mi querida Futura), con sede en Barcelona y de donde me regalaron el cajetín. Como es de una fundición europea se utiliza el sistema Didot de unidades tipográficas. Pero es que hay más sistemas:

Sistema duodecimal de P.S. Fournier, 1773
1 Cícero= 12 puntos

Sistema Didot, Europa
1 pie de rey francés= 30 centímetros=798 puntos=66,5 cíceros
1 punto=0,376 mm=0,0148 pulgadas
1 cícero=12 puntos=4,512mm=0,1776 pulgadas

Sistema Angloamericano, Inglaterra y América
1 pulgada=2,54 centímetros=72 puntos=6 picas
1 punto=0,353 mm=0,0138 pulgadas
1 pica=12 puntos=4,233mm=0,1656 pulgadas

Mido la M de caja alta con el calibre y me sale un valor de 7,52 mm, es decir 20 puntos del sistema Didot exactos. Hasta aquí todo perfecto, los antiguos sabían lo que hacían y sus medidas son tangibles.

Ahora me dispongo a hacer lo mismo en InDesign, para ello abro una caja de texto y escribo una M y una j a cuerpo 20pt y coloco encima una caja de imagen que mide exactamente 7,52mm es decir 20pt del sistema Didot y en otro lado una de 7,06mm es decir, 20pt del sistema Angloamericano, por si usa uno u otro sistema. He de decir que los programas de diseño son casi todos Americanos y por tanto usan el sistema Angloamericano de tal manera que 12pt=4,233mm.

En Diario de Sevilla me consta que usan el Angloamericano aunque con un error contemplado de 0,033mm ya que las calles son de 4,2mm por lo tanto los corondeles entre calles hay que colocarlos sumando 2,1mm y no dando 6 desplazamientos con el cursor como me enseñaron hace ya mucho tiempo (cada desplazamiento en Quark es un punto Angloamericano). Aunque la verdad es que esto es rizar el rizo pero si queremos ser exactos, somo exactos. En el Correo de Andalucía usamos todavía picas, estas medidas son más complicadas de usar y aunque prefiero los mm he de decir que es más exacto para colocar corondeles entre calles, nada más. Otra cosa es que se maquete sin rejilla, sin “magnetizar” las guías y a ojímetro, este tema daría para un libro…

Bueno, a lo que iba. Hay un desajuste entre el tamaño de la suma de la altura de la ascendente y la descendente, es decir el cuerpo de un tipo según algunos y el tamaño que me dice el programa de diseño… uuuhhh! algo no cuadra! ¡¡ya lo tengo!! el cuerpo de esta Bodoni digital tan viejita y bonita está medido por la anchura del cuerpo de plomo que lo soporta. A comprobarlo voy:

Pues no, esta Bodoni tiene una medida entre la ascendente y la descendente de plomo de 7,24mm contenida en una caja de 7,52mm (su cuerpo de 20pt). Por ahora no me cuadra ninguna medida, es un poco caótico. Voy a probar a comparar los tamaños reales de los cuerpos de varias tipografías modernas y antiguas en InDesign, a ver si saco algo en claro. Para ello jugaré con la opacidad y los colores para poner una encima de otra y ver si coinciden:

Nada, no coincide ninguna ni por asomo, en la imagen las letras están parangonadas a la altura de la ascendente, para compararlas mejor, pero ni así. Decido entonces dar un salto de línea, un retorno, ya que en algún libro he encontrado que el cuerpo de un tipo viene dado por la distancia entre las líneas base de dos retornos del mismo tipo y aquí entra en juego el retorno automático que utilzan todos los programas de diseño que utilizan pt. Bien, el retorno automático me da una bofetada en toa la boca… resulta que el retorno automático es un 20% más que el tamaño del cuerpo que retorna (está estandarizado por los gurús de no se que historia que se montan los tios, claro como ellos no maquetan todos los días) y es universal, lo he probado en Indesign, Illustrator, QuarkXpress, Photoshop… En Fireworks, como trabaja en pixels la cosa mejora, coincide exactamente el tamaño en pixel con la distancia entre la ascendente y la descendente.

Después de recapacitar, resulta que la bofetada no es tanta, sólo es una caricia, ya que por lo menos encuentro una cifra común que comparten todos los tipos de un mismo cuerpo: el interlineado automático, que es un 20% más que el  tamaño del cuerpo, que para un cuerpo 20pt es 24pt… vaya, esto empieza a cuadrar, las letras de cuerpo 20 que en realidad tienen un tamaño diferente, según sea el tipo, tienen todas el mismo tamaño real de interlineado.

He de decir que esto no me pilla desprevenido, en la mayoría de periódicos los cuerpos de titulares en las hojas de estilo bienen dados por el interlineado, de tal manera que un titular llamado en la hoja de estilo “Tit-General-53″ puede tener un cuerpo 50 pero un interlineado de 53 y es este el que le da el nombre al estilo.

Ya empiezo a sacar algo en claro, el tamaño de un cuerpo viene dado por este y su interlineado, algo que se aproxima a la definición de que es el ancho de la caja de plomo que contiene a la letra, ya que los cuerpos de plomo que se apilan en un componedor tienen exactamente un interlineado por defecto del cuerpo del tipo. Este interlineado en la composición de tipos de plomo se podía aumentar colocando “lingotes” de plomo de diversas medidas, la que me viene en el cajetín mide exactamente 0,37mm, justo 1 punto del sistema Didot, colocando cuatro de estas entre líneas tienes el cuerpo 20 con interlineado”automático” de 24.

Creo que ya estoy llegando a una conclusión, de hecho he leido en algún libro esta manera de definir el cuerpo de un tipo y es utilizando en su nomenclatura el cuerpo (que ya hemos visto que no es exacto) y el interlineado. De tal manera que un titular, por ejemplo, en Bodoni 20/23 es un titular con cuerpo 20 e interlinea 23. Para esta nomenclatura, que sí está estandarizada, se utiliza una barra entre el cuerpo y el interlineado. Es lo más claro que se puede llamar al tamaño de un tipo. Esta manera de nombrar un cuerpo nos asegura conocer la “mancha” del titular, otra cosa es que quede bien equlibrado. Por ejemplo, la Knockout-HTF51-Middleweight 20/23 queda con un interlineado muy abierto ya que es una tipografía más bien “achaparrada” pero ocupa el mismo espacio que la Bodoni 20/23.

Esto está muy bien, pero no logro encontrar la manera de conocer el tamaño de un tipo a secas, sin interlineado. Adrian Frutiger inventó una manera de catalogar los tipos según su grosor y condensación (ya os la contaré) que fue una revolución ya que los nombres pueden ser desquiciantes (boldcondensed, extraboldsemicondensed….) pero nada dijo del tamaño… En la época del plomo no tenían problemas, el tamaño del cuerpo es el tamaño del lingote en el que se fundía la letra y es este el que define el interlineado que se lo asignaba el tipógrafo. En la actualidad me quedo con que el tamaño de un tipo es en realidad su interlineado, aunque intuyo que es el interlineado el que asigna el tamaño a un tipo y no al revés,  sobretodo con la dictadura del interlineado automático. Si yo fuera tipógrafo asignaría el tamaño real de un cuerpo de letra pensando siempre en ese 20% más de interlineado pero he de decir que muy pocas tipografías he encontrado que se ajusten a este parámetro.

Resulta que debido a los problemas generados hace unos meses
por el volcan impronunciable de Islandia el turismo ha bajado considerablemente en este país y para contrarrestarlo están promocionando el turismo con un eslogan: “Inspirado por Islandia”. La canción es de Emiliana Torrini, una islandesa de padre italiano y que canta maravillosamente. Creo que Islandia es inspiradora por sus colores, sus paisajes, sus chorros de agua, su música (acordaos de Bjork), sus maracas que se caen de las manos de la chavala, sus charcos (ufff), sus casas… en fin que hoy voy a maquetar pensando en Islandia, a ver lo que sale.

Inspired by Iceland Video from Inspired By Iceland on Vimeo.

¿Te creías que sólo los seres humanos desarrollamos gustos estéticos y culturales? pues te equivocas, y si no que se lo pregunten al pájaro pergolero o pájaro jardinero de Nueva Zelanda. Los científicos creen que es la única especie junto a la nuestra que desarrolla un sentido estético y cultural. Algunos primates como los chimpancés tienen tradición cultural pero no estética. En la tercera imagen de arriba se pueden ver una pila de caparazones de escarabajos, bueno pues el pergolero en cuestión (se llama Donald) mató a los insectos con fines únicamente decorativos. Sólo los seres humanos utilizan a otra especie con tal propósito.

Alucino con la disposición de los objetos, la alternancia de colores y el gusto estético de este pajarillo. Si te fijas bien, los colores que utiliza son complementarios, es decir, están uno de otro en el lado contrario del círculo cromático. Esta manera de conjuntar colores se utiliza en el diseño gráfico desde siempre.

El pergolero utiliza para su nido todo tipo de objetos que se encuentra, latas, pinzas de la ropa, hojas, cadaveres de insectos, tapones de botellas de agua… incluso pinta con el pico parte del nido con una pasta echa de un fruto color azul intenso. Y le queda de lujo.

Montaría un estudio de diseño con este pequeño pájaro, jajaja, me lo imagino dandome consejos de donde colocar un titular, una foto, una silueta o un color…  seguro que aprendo mucho del bicho.

… ni la cámara al fotógrafo ni el programa de diseño al maquetador. Viendo este anuncio y su sentencia final: ” No tienes que ser un gran fotógrafo para sacar grandes fotos”, parece que es la cámara la que hace al fotógrafo. No me gustan estos anuncios que simplifican todo para venderte algo. Conozco fotógrafos profesionales que serían capaces de sacar las mejores fotos con una Kodak de carrete de las que te regalaban en la primera comunión y maquetadores que con un lápiz una regla y una hoja de papel te maquetarían la mejor página de un periódico.

¿Te has fijado alguna vez en los distintos tamaños de los titulares del periódico? siguen una progresión ascendente en tamaño y por tanto en importancia. Esta progresión suele hacerse con una “norma” que se da en el crecimiento de las plantas, la casa de un caracol o nuestro propio cuerpo. Se llama progresión Fibonacci y fue descrita por Leonardo Fibonacci allá por el año 1.200 y describe una secuencia numérica en la que cada número es la suma de los dos números precedentes:

A medida que los números aumentan la relación entre dos números consecutivos se acerca al número que rige la sección áurea, que si no la conoces y eres maquetador deberías estudiarla ya que es una proporción de “oro” en el mundo de las artes, la arquitectura o la naturaleza. La sección áurea es la relación entre dos números cuando la razón del menor con relación al mayor es igual a la razón del mayor en relación con la suma de ambos y se expresa con esta fórmula matemática:

a:b=b:(a+b)                      1:1,618

Es la ley de las proporciones perfectas y lo que hay en los museos de arte, nuestro cuerpo o todo lo “bonito” que te rodea está “diseñado” con estas proporciones o acercándose a ellas.

Volvamos a la progresión Fibonacci. En el cuerpo humano podemos decir que la cabeza es 1, el cuello, 1, los brazos (2), brazo, antebrazo y mano (3), luego los cinco dedos (5), es decir, la progresión de Fibonacci hasta el 5.

Los machos de una colmena de abejas tienen un árbol genealógico que cumple con esta sucesión. El hecho es que los zánganos, el macho de la abeja, no tiene padre (1), pero sí que tiene una madre (1, 1), dos abuelos, que son los padres de la reina (1, 1, 2), tres bisabuelos, ya que el padre de la reina no tiene padre (1, 1, 2, 3), cinco tatarabuelos (1, 1, 2, 3, 5 ocho tataratatarabuelos (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13) y así sucesivamente, cumpliendo con la progresión de Fibonacci.

En el mundo vegetal las plantas crecen con estas proporciones con el tronco, las ramas, las hojas….

Hasta cuando te sacudes el pelo en la playa las gotas de agua describen una espiral que se rige por esta progresión.

La Progresión Fibonacci siempre empieza por 1, pero permanece constante cuando se multiplica la secuencia. Combiando dos secuencias de esta progresión las proporciones entre los cuerpos de los titulares de una publicación se ven proporcionados y aunque hay diseñadores que establecen estas proporciones a ojo, al final esta relación se acerca sorprendentemente al número áureo. Esto no quiere decir que los titulares de tu periódico sean de los cuerpos exactos de 26pt, 42pt 68pt… seguramente no coincidiran exáctamente pero la relación entre ellos se acercará, casi seguro, al número 1,618. Si no es así seguro que verás que hay algo que no te llega a convencer en la presencia del titular.

Generalmente se utilizan los cuerpos de los titulares o su relación entre ellos combinando la secuencia primera y la segunda de la progresión de Fibonacci:

Las proporciones equilibradas en una maqueta, ya sabes, cuando ves que la página queda “redonda” y no sólo por el titular, sino su relación con el tamaño de la imagen, las masas de gris que forma el texto base, la ubicación de un simple sumario o una vinculada o apoyo están regidas tarde o temprano por el número áureo. Los maquetadores que trabajamos a diario con proporciones, formas, equilibrios entre noticias, combos de fotos…. aplicamos esta proporción inconscientemente ya que es un habito al que llegamos después de años de profesión (te tiene que gustar, claro) o por lo menos lo intentamos ya que no siempre se puede por las necesidades periodísticas. Detrás de cada cuerpo de titular equilibrado, de cada buena maqueta, de cada diseño “redondo” está nuestro amigo Leonardo, sino te lo crees coge una regla, un lapiz, un papel y una calculadora y ponte a medir y relacionar las proporciones de tu pintura, maqueta o edificio favorito, te llevarás una agradable sorpresa y es que aunque no te lo creas… todo está ya inventado.

Me encanta la publicidad americana de los años 50-60, creo que por aquel entonces no habían perdido el norte de lo que es transmitir los valores de un producto al consumidor sin perderse en que serás más guay, más rubia, más moreno, más atractiva, más, más, más….. si consumes mi producto, dejando la calidad de la cerveza, la fiabilidad del coche o las características técnicas de la casa que vas a adquirir a un lado. Directas y sinceras eran sus presentaciones, iban al grano. Claro que la sociedad de entonces no tenía nada que ver con la de ahora.

Hewitt Robins vendía tuberías de goma y artículos de este material y sus publicidades eran muy sencillas, pero con un orden y una claridad en su mensaje sinceros. Los productos Hewitt Robins estaban por tierra, mar y aire. Además utiliza la tipografía Futura y la Futura es mi debilidad.

Se llamaba Golf Punk y la produjo Páginas del Sur allá por el año 2005 para una cadena de hoteles de Valencia, era de un formato muy chikitito, un poco más grande que medio folio. La diseñé y maqueté desde cero con muchos problemas de legibilidad debido al reducido tamaño y con un cohete en el culo para cerrar cada número, salieron tres, creo recordar, y la verdad es que el resultado fue bastante decente.

No, no tiene la culpa de de ser una de las tipografías más usadas en carteles, apuntes, cuentos y diretes (por decir algo). Para muchos diseñadores la Comic Sans se ha convertido en el paradigma de la letra no profesional y por tanto aborrecible. He de decir que yo he formado parte de esta corriente, aunque ya no tanto. Y es que me he dado cuenta de que no es la Comic la que me causa rechazo sino su mal uso. Hay páginas web “anticomicsans” (aunque he de decir que en pantalla funciona bastante mejor que en papel), portadas, artículos y toda clase de material “antipobrecitacomicsans”, vamos que le dan por todas partes.

La Comic Sans fue creada por Vincent Connare para un software infantil llamado Microsoft Bob, allá por el año 1994, fue incluida en el paquete de Windows 95 y su misión fue sustituir a la seria Times New Roman para darle un aspecto infantil al programa. Pero ¿porqué es una de las fuentes más usadas en el planeta? pues seguramente por un motivo muy sencillo: porque está ahí y otro porque sus formas redondeadas les resultan atractivas a la mayoría de profanos en tipografía.

Se puede considerar la antecesora de la Comic la que usaba Charles M. Schulz en sus tiras de Snoopy, una tipografía manual que Schulz manejaba a la perfección. La verdad es que  no llego a entender a los dibujantes que usan tipos digitales en sus tiras, es como tener un Ferrari y echarle gasolina sin plomo 95 en la gasolinera del Eroski. Te cargas de un plumazo un valor innato.

Volvamos con la Comic. Tiene algunos defectos formales: la “I” (i) mayúscula con serif (es la única que la tiene), los remates de la “C” mayúscula y la “s” minúscula y un espaciado entre caracteres que parece que está todo descuajaringado, sobre todo en frases en mayúsculas, aunque esto último tiene fácil solución si le aplicamos un track selectivo y algún que otro truquillo.

Ya lo dice Vincent:

“Diseñé la Comic Sans cuando trabajaba en Microsoft y recibí un versión beta de Microsoft Bob. Era un paquete de software de comics que tenía un perro llamado Rover que hablaba usando bocadillos con el texto escrito en Times New Roman. La Comic Sans no fue diseñada como una tipografía sino como solución a un problema muy habitual que sucede con los interfaces de los programas: la tipografía utilizada para comunicar el mensaje.”

Y es que ponte en el lugar de Vincent, que tipografía le pondrías a un perro que se llama Rover y que le sale un bocadillo de la boca… joder, creo que no hay una tipografía mejor que la Comic Sans para hacer hablar a un perro. Un aplauso para Vicente

¿Recordáis la Ley del destino común? sí, una de las Leyes de la Gestalt…

Prometí compartir algún ejemplo para ilustrarlo y me han mandado las maquetas del suplemento dominical que os cité. Es curioso, porque justo un mes después de publicarse estas páginas empecé a trabajar en el Correo de Andalucía. Recuerdo todavía la conversación con Ignacio en la que me sugirió no ser tan “creativo” y volver al redil del modelo original del suplemento RDO. Seguramente tenía razón, pero el que pintaba era yo…

Y es que no deja de ser una herramienta, lo importante es la mano y la mente que lo maneja. Para pintar de esta manera hacen falta dos o tres semanas de uso del iPad pero muchos años de dibujos, pinturas, brochas, manchas, colores, técnica y sobre todo ganas y esfuerzo. No hay que confundir la velocidad con el tocino.

David Jon Kassan es un artista que realiza retratos hiperrealistas. El oficio y la técnica que utiliza son exquisitos. Hay quien cree que estos retratos tan reales no dejan de ser fotografías, pero ese toque personal que le da el artista en cada pincelada es lo que hace de estas obras algo especial y que la fotografía capta pero de otra forma menos sutil. Me encanta