El maquetador errante

Escuchar a Erik Spiekermann es siempre cautivador, por lo menos para mi, y verlo hablar de como diseña una familia tipografica ha sido como comer petazetas con el cerebro: las ideas me chisporroteaban.

Escuché a Erik la primera vez en la película-documental Helvetica allá por el año 2007. Me gusta la Helvetica pero siempre me pareció demasiado “correcta” y oir a Spiekerman quitarle ese halo de “la mejor tipografía del mundo” me gustó mucho. Desde entonces leo y veo todo lo que puedo de este genio de la tipografía y el diseño. Aprendo mucho.

Ya había trabajado con una tipografía suya en la época del mejor diseño periodístico de la historia de Sevilla, esta tipografía era la Meta, una tipografía que revolucionó el panorama tipográfico de los periódicos de la capital andaluza. En aquel tiempo me inclinaba más por los pixels y su concentración (Photoshop), pero ahora sé que ver esa estupenda tipografía todos los días hizo crecer mi afición por la forma y contraforma de las letras.

Esta entrevista no te la puedes perder si aprecias el diseño grafico y la tipografía como herramientas para cambiar la manera de comunicarnos y de pensar. La “petición” que hace Erik a los gobiernos de que le dejen diseñar los formularios para la ciudadanía da una idea de la grandeza de uno de los mejores diseñadores y tipógrafos de los últimos 30 años. Casi nada.

Erik Spiekermann: Putting Back the Face into Typeface (with Spanish Subtitles) from Gestalten on Vimeo.

Me gusta el flamenco, no voy a decir que no. Hoy, casi todos los periódicos andaluces publican varias páginas sobre la declaración del flamenco como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por parte de la Unesco… la fiebre se ha desatado. Parece ser que es muy importante esta declaración ya que eleva el flamenco a una categoría superior y “para poner en valor la fuerza, la pujanza y la calidad de las creaciones flamencas”.

Pero hay una decisión de la Unesco que me ha gustado mucho más, es la decisión 5.COM 5.3 por la que se declara Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia a la imprenta china de caracteres amovibles de madera. En el siglo XI la imprenta de caracteres móviles fue inventada por los chinos y su supervivencia en estos tiempos del Facebook y el Twitter está en serio peligro ya que sólo quedan once personas de más de 50 años capaces de dominar el conjunto de las técnicas de impresión.

Lo mejor es que te pases por la web de la sección de cultura de la Unesco y veas la resolución 5.COM 5.3, te dejo un estracto de la descripción:

“Los hombres aprenden a trazar y grabar en madera los caracteres de la lengua china para colocarlos luego en una plancha tipográfica e imprimirlos. Este quehacer exige abundantes conocimientos de historia y un gran dominio de la gramática del chino antiguo. Después de la impresión, las mujeres recortan el papel y proceden a su encuadernación hasta que las genealogías quedan acabadas. Los caracteres amovibles se pueden volver a utilizar, después de haberlos desmontado de la plancha de impresión tipográfica. A lo largo de todo el año, los tipógrafos transportan los juegos de caracteres de madera y el resto del material de imprenta a las salas de culto de los antepasados de las comunidades locales.”

Viendo el video me pone triste saber que esta maravilla de los hombres que aprenden a trazar y a grabar no tiene sitio en la sociedad actual y me pregunto si en un futuro no muy lejano los caracteres móviles chinos de madera no serán nada más que leña con la que alimentar la fragua de este “mundo 2.0″.

Si algún día voy a China me pasaré por Rui’an para que me impriman la genealogía de mi clan y espero que tu hagas lo mismo.

La tipografía y sus mensajes nos rodean sin ser conscientes de ello. Buen ejemplo es la carretera, si conduces o vas en un vehículo motorizado o no, te darás cuenta de la cantidad de mensajes que te llegan en forma de señales, carteles, indicaciones, prohibiciones, consejos, aclaraciones… todo tipo de mensajes nos llegan constantemente a nuestros ojos cuando vamos por carretera. No hay más de un kilómetro sin que un mensaje del Ministerio de Fomento, la DGT o cualquier estamento oficial no llegue de manera clara y directa.

Y dentro de estos mensajes toma un papel clave la tipografía. En españa se utilizan dos tipografías dependiendo del tipo de carretera donde estemos. En autopista se usa la Highway gotic y en las demás carreteras la Traffic Type Spain. Realmente esos son los nombres comerciales del “tipo de letra” al que se refiere la Orden de 28 de diciembre de 1999 por la que se aprueba la norma 8.1-IC, señalización vertical, de la Instrucción de Carreteras. La Highway gotic es la que se utiliza desde hace muchísimo tiempo en USA para señalar sus carreteras, aunque se ha sustituido hace poco por la Clearview.

Es increiblemente exacta la manera de señalar las carreteras, si quieres puedes ver el BOE de la norma aquí. Yo, como buen friki, le he echado un vistazo y te aseguro que es una lección de uso de las tipografías, colores, dimensiones… es bueno, si te gusta el diseño gráfico (si haces logotipos, por ejemplo), que veas la manera de hacer un manual de uso tan exacto. Absolutamente recomendable.

La norma dice esto:

El tipo de letra a emplear en autopistas, autovías y vías rápidas será el contenido en el alfabeto denominado «Autopista», empleándose en carreteras convencionales el alfabeto denominado «Carretera Convencional.». Ambos alfabetos vienen dimensionados en el anejo 1.

He de decir que no he encontrado en el BOE el anejo 1, pero me quedo con esto:

Se define como altura básica (Hb) la de la letra mayúscula o al número de mayor tamaño en un cartel o, si no hubiere, la de la letra mayúscula correspondiente a la minúscula de mayor tamaño. La altura de las letras minúsculas sin apéndice vertical se aproximará lo más posible a las tres cuartas partes de la altura de las mayúsculas de la misma palabra. La altura de los números será igual a la de las letras mayúsculas de la inscripción a la que acompañen. Si en un mismo cartel, señal o conjunto de señales o carteles adosados figurasen palabras de importancia equivalente, de las que al menos una tuviera letras mayúsculas y minúsculas y otras sólo mayúsculas, la altura de estas últimas no rebasará las cuatro quintas partes de la de aquéllas. Si en un mismo cartel, señal o conjunto de señales o carteles adosados se quisiera destacar o disminuir la importancia de alguna palabra, la altura de las letras mayúsculas de una palabra secundaria será aproximadamente igual a las tres cuartas partes de la altura de las mayúsculas de una palabra principal.

El tipo de letra, su tamaño y el track están estudiados para su mejor legibilidad en cualquier condición meteorológica o de iluminación. Si te fijas en un cartel las letras aparecen muy separadas, es decir con un track positivo importante, de esta manera se evita que se junten los caracteres por una visión escasa, por lluvia por ejemplo, o por tener miopía o astigmatismo (sobre todo si es de noche).

Sólo hay una excepción a esta norma en el tramo catalán de la AP-7 donde la Highway gotic se ha sustituido por la super saturada Helvetica. Hasta el gran tipógrafo Erik Spiekermann hace una reflexión en su blog sobre un viaje a España y habla de la “mal legible” y “obsoleta” tipografía usada en las autopistas y pide al gobierno un “Ministerio de Tipografías” el muy cachondo.

Esto es un regalito, un cartel para avisar a los moteros de que tengan precaución con la distancia de seguridad. Me parece genial, mensaje directo.

Sé un buen tipo/a al volante o al manillar.

Ya he comentado que estaba haciendo pruebas con tipografías embebidas en este blog. Pues después de hacer multitud de testeos y no conseguir lo deseado me decidí a comprar una tipografía y la licencia de uso legal. La tipografía en cuestión es la Futura y he de decir que estuve haciendo multitud de pruebas con una versión descargada de esos sitios que todos los que nos dedicamos a esto conocemos pero que no terminaba de funcionar. No hay color, la versión descargada y pagada de Linotype funciona a la perfección, testeada en los navegadores más comunes que se llevan el 99% de uso en internet. Es la que uso ahora mismo y sustituye a la gratuita Josefin Sans que usaba antes.

Compré la licencia Opentype estandar ayer y la conversión a formato eot fue sencilla. En Font Squirrel se puede hacer en pocos pasos pero hay que tener cuidado con los formatos y las opciones como el “hinting” o el “remove kerning” y sobre todo marcar la opción de “WebOnly” para que las fuentes que subas al servidor no sirvan para instalarlas en ningún equipo, de esta manera se respeta el EULA.

Incluso en los Ipad e IPhone se ven perféctamente (gracias Pepe). En Android es más complejo y no he conseguido resultados satisfactorios, pero estoy en ello.

La verdad es que el uso de tipografías gratuitas se está extendiendo bastante, incluso en el papel. Me acuerdo de la guía de fiestas de la provincia que diseñé y maqueté hace ya dos años y que usa una versión gratuita que se llama Mabella. La verdad es que usé una tipografia gratuita porque no creo que al director económico le hiciera mucha gracia gastarse 29 euros en una licencia para unas “simples letras” cuando hay muchas en el ordenador… ya sabes, los números y las letras nunca se llevaron bien, aunque el lector lo agradece (¡qué bonito!).

La Mabella no cumple del todo los estandares comerciales de calidad, pero para los titulines y epígrafes me funcionó bastante bien, también es cierto que me curé en salud y le envié a la imprenta una prueba en pdf de alta calidad con la Mabella como protagonista donde incluí los signos ortográficos, la ñ y más cosas por el estilo. En la inprenta lo ripearon y me enviaron un archivo con el resultado, que fue satisfactorio. Hay que tener cuidado con esto ya que en muchas imprentas pueden seguir usando filmadoras antiguas que pueden dar problemas con determinadas fuentes en ttf, que es el caso de la Mabella.

Con las tipografías hay que ir a valores seguros y trabajar con “fundiciones tipográficas” de calidad, te puedes llevar una desagradable sorpresa si usas fuentes piratas o gratuitas que no chequees, por unos míseros 30 euros puedes comprar fuentes de calidad que te aseguran un resultado satisfactorio, aunque eso a veces no se puede o no se quiere. Espero que nunca te ocurra algo como esto:

abcdefghijklmnopqrstuvwxyzabcdefghijklmnopqrstuvwxyz

fuente sílaba montes mañana camión besazo

No, todavía no he perdido la cabeza, pero estoy en ello. Enfrentarte a todos los formatos tipográficos y estudiar las licencias de uso para web de las “fundiciones” que las distribuyen es realmente desquiciante. Y conseguir un tamaño de texto legible para la web con tipografías que no sean las de siempre, a estas alturas, creo que es imposible. Incluso las de siempre fallan. Depende del sistema operativo, el navegador, la resolución de la pantalla, el tamaño de esta, el angulo de visión de las pantallas planas de los portátiles… En papel todo es bastante más “sencillo”, tienes la tipografía, la tinta y el papel. Sólo hace falta luz para ver el resultado.

Estoy decidido a rediseñar por completo este humilde blog y por supuesto a cambiar la tipografía…  Ahora estoy con la unidad más pequeña que hay en una pantalla: el pixel. Pero me he dado cuenta de que el tamaño de la columna de texto no podía ser menor de 640px (es la que uso ahora) ya que tendría que meterme en berenjenales para adaptar todas las entradas publicadas a esta nueva dimensión, principalmente por las imágenes, los videos y las presentaciones en FlippingBook.

Me gustaría cambiar este tamaño para conseguir una anchura de texto legible y menos cansada a la vista (el nuevo diseño puede tener una legibilidad comprometida para algunas personas que le “bailan las letras” con el fondo negro, pero ahorra energía en los dispositivos móviles) y recurrí a las clásicas normas  para establecer la anchura de un párrafo. Principalmente son dos que en realidad son las mismas:

“La anchura del abecedario de la tipografía
a usar multiplicado por 1,5 a 2″

“La anchura de seis palabras de la tipografía en cuestión con seis caracteres cada una con espacios”

Arriba del todo ves el resultado… “un mojón pa mi”, se queda muy corto, mi columna es inmensa para el tamaño deseado. Así que he llegado a la conclusión de que estableceré el tamaño de la tipografía que usaré a mi gusto personal. Digo el tamaño exclusivamente porque la tipografía la tengo decidida de antemano. Va a ser la Futura de “San Paul Renner” y la casa Linotype la distribuye, ahora sí, con licencia para su uso en sitios web no comerciales y poder convertirla a formato eot (embebed open type)… o eso creo, todavía ando leyendo y releyendo el nuevo EULA (End User License Agreement).

De hecho, dependiendo de cuando entres en este blog lo verás con la Futura Light o con la Josefin Sans Light, que se le parece y es la que uso normalmente. Estoy haciendo pruebas, reconozco que sin licencia, pero prometo comprar mi Futura con el EULA para web muy pronto, mientras tanto confio en que no me metan en la carcel o algo peor, leete un EULA y lo comprenderás. Hasta el lunes la Futura al poder.

Una llamada a los muchos usuarios de IPhone e IPad: en teoría, debéis ver bien las tipografías Futura Light o Josefin Sans Light en vuestro flamante cacharro ya que este soporta las fuentes en .svg y este sitio las tiene embebidas en ese formato, así que si alguien puede confirmarmelo pues le estaré muy agradecido.

oy empezamos unas anotaciones de trucos de maquetación con Designer y Quark 4.1 integrado en la base de datos Milenium. Es muy dificil encontrar referencias en internet acerca de estas dos aplicaciones y resulta curioso que sean los programas de diseño y maquetación más utilizados en las redacciones de los periódicos de España y Portugal (se que en Francia e Italia se usan así como en Chile, México y más paises suramericanos, pero desconozco el porcentaje de readacciones que lo utilizan). InDesign 1.5 de Adobe también está implementado en el entorno Milenium, pero no lo he utilizado y no se como funciona, supongo que bastante mejor que Quark 4.1 ya que es más “moderno”.

Ya hicimos una introducción sobre Milenium y Quark 4.1 hace tres entradas, así que si te interesa, échales un vistazo y si maquetas con versiones más modernas siempre es bueno conocer los “trucos artesanales” que todavía tenemos que utilizar algunos maquetadores.

El caso de la capitular subversiva

En Quark 4.1 y Designer 5.5 existe un grave problema de compatibilidad entre un párrafo con capitular y un recorte o caja de imagen o texto con contorneo. No se llevan bien. La capitular de un párrafo “lanza” la primera línea más allá de una caja con contorneo situada encima de ella. Vamos que pasa de la caja y su contorneo, no acepta la orden de desplazamiento y puede ocurrir que se pierda parte del texto de la primera línea.

El ejemplo de arriba está muy exagerado, evidentemente a ningún maquetador se le ocurriría contornear tan cerca de la capitular, pero si la capitular es de dos líneas y está situado no en el arranque del texto sino intermedio en el texto la cosa cambia, ¿cuantas tribunas, editoriales y artículos de opinión llevan capitulares adornándolos y con ilustraciones con contorneo?

Este fallo ocurre con cualquier forma, incluso si el contorneo lo hace el trazado de una imagen.

Se puede pensar que restando la forma de la caja que contornea a la caja del texto de la capitular se soluciona el problema, pero no, incluso es peor ya que el texto desaparece y el fallo de edición puede ocurrir con bastante facilidad ya que estos textos capitulados se suelen editar antes de ilustrar el artículo. A veces no desaparece nada, o una o dos letras, por eso este fallo suele pasar desapercibido pero hay que tenerlo en cuenta ya que a veces desaparece mucho más que dos letras.

En la imagen de abajo se ve como ha desaparecido parte de la m de “ipsum” y las palabras “dolor sit”. Es curioso, porque el texto es seleccionable pero no aparecerá en el pdf y por tanto no saldrá impreso.

Para solucionar este fallo tendremos que eliminar la capitular que genera el párrafo y sustituir la “L” (en este caso) por una caja de texto con contorneo cero (ojo, contorneo cero ya que con más puede contornear la línea inferior). Si por cualquier motivo la caja con la letra que hará de capitular contornea la línea inferior, le quitamos el contorneo y colocamos una caja debajo de la letra y no la ajustamos a rejilla, sino que, con un contorneo cero, la iremos colocando a “ojímetro” hasta que genere el espacio que nos haga falta.

Al colocar la caja con la “falsa capitular” tendremos que desplazarla hacia la izquierda hasta que la mancha de la letra coincida con el arranque de la columna. Este desplazamiento depende mucho de la tipografía que utilicemos. Hay tipos que se ajustan más que otros, depende del valor del cuadratín que haya usado el tipógrafo para todas las matrices de la familia.

El resultado final impreso es perfecto. No hay letras desaparecidas y el contorneo de la  ilustración o caja de imagen o texto no influye en el párrafo ya que ahora no tiene una capitular generada por el párrafo sino por una caja independiente. Sencillo y no muy aparatoso, se tarda menos de un minuto en realizarlo. Puedes volver a hacer la caja de la “falsa capitular” con forma cuadrada, el fallo no aparece. En la imagen inferior se puede ver el resultado sin guía y con un track de -3 para que llene bien el espacio el texto.

No tengo nada en contra de la Comic Sans, creo que bien usada es tan buena como cualquier otra, pero a partir de ahora le tengo un poco de pavor. De vuelta a casa desde el trabajo paso todas las noches por delante del Complejo Tecnológico de Palmas Altas, que se encuentra en la parte sur de Sevilla, es “un foco de atracción de empresas e instituciones, diseñado para promover la innovación, el desarrollo tecnológico y el medio ambiente”.

El edificio es muy moderno, y se ve un diseño innovador en su estructura, con grandes ventanas acristaladas donde se conbinan colores y formas muy equilibradas. El arquitecto es el británico Richard Rogers, premio Pritzker 2007 (el Nobel de la arquitectura) y arquitecto de la “Torre 3″ en la llamada Zona cero de Nueva York, junto con los españoles Vidal y Asociados Arquitectos.

Desde la carretera que cojo todos los días después del trabajo se puede ver un inmenso cartel promocional. Un diseñador gráfico se puede esperar un cartel que va acorde con el edificio que promociona, con una tipografía cuidada y muy modernista, en la línea de la innovación, el desarrollo tecnológico y el medio ambiente que quieren promover… pues no, han colocado un cartelón de 6×10 metros con la Comic Sans como protagonista, y no te exagero pero cada letra es del tamaño de una persona… joder, cada vez que paso con la moto no puedo evitar mirar ese horror, se me va la vista sin querer, es como cuando tienes un pixel muerto en tu flamante pantalla y la vista se va al punto inconscientemente, parece que el pixel se hace cada vez más grande, o cuando no puedes evitar rascarte cuando oyes a alguien hablando de chinches.

El caso es que el otro día, por mirar el cartel, casi me como un coche que había frenado delante mia, nada grave, pero el susto por culpa de la Comic Sans fue grande. Desde ahora puedo decir que tengo algo personal con la Comic Sans, casi me la pego por su culpa. : )

Este cartel en Comic Sans me hizo recordar, salvando las diferencias, un apartado del libro “Tengo algo en el ojo” que trata sobre comunicación y en el que se habla de los perfiles corporativos, empieza así:

“Está borracho y tiene serios problemas para llevar su carrito con la compra hasta la caja del supermercado. Se le cae al suelo un paquete de seis cervezas y le lleva una eternidad recogerlo. En la larga cola formada detrás de él, hay algunos clientes muy irritados que sólo quieren pagar sus compras para el fin de semana y llegar a casa. Todos han visto el logo de la compañía en grandes letras blancas sobre su chaqueta azul. Dice “Fast Transport Ltd”. Todos forman una alianza tácita. Nunca, jamás, emplearán esa empresa para transportar nada”.

Todas las decisiones, por pequeñas que sean, tienen un aspecto comunicativo y utilizar la Comic Sans (una tipografía diseñada para hacer hablar a un perro) para promocionar todo un parque tecnológico es un desacierto considerable.

Enric Satué fue el primer Premio Nacional de Diseño, concedido en el año 1988 y el primer diseñador español nombrado académico, en 2005, de la Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jorge.

Seguro que has leido o has tenido en tus manos un libro de la Colección Austral de Espasa Calpe… pues el diseño de la portada es suyo. Ha diseñado algún periódico, cubiertas de libros, packaging, señalización, revistas y un montón de cosas más bastante interesantes. Puedes pasarte por su web,  http://enricsatue.com, para verlo. Enric ha escrito varios libros sobre diseño y tipografía, el más interesante quizá sea el titulado “Arte en la Tipografía y Tipografía en el Arte” donde escribe sobre la calidad estética de la tipografía y el uso de tipografías en el Arte del siglo XX.

Pero lo que me ha hecho escribir este post sobre Enric es el discurso titulado “El arte oculto en las letras de imprenta” que leyó en la ceremonia de su nombramiento de académico de la Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jorge, merece la pena leerlo, te dejo el pdf, imprímelo y leelo tranquilamente, seguro que te gusta.
PDF del discurso

Si la Futura es mi tipografía favorita para un “trabajo profesional” hay una que me gusta mucho para un “disfrute vacacional”… es la “tipografía pizarril”, y su uso no está en catálogos de viajes, ni en hoteles ni en restaurantes… está en las pizarras de los chiringuitos de playa y digo playa porque, como ya sabes, el contexto donde se usa una determinada tipografía tiene mucho que ver en su percepción. Se me dibuja una sonrisa en la cara cada vez que, al comienzo de las vacaciones, asomo mis bigotes por un chiringuito, me pido una cerveza fría y ojeo la pizarra de las tapas para pedir un plato de pulpo, de calameres, o de pimientos de Padrón.

Me gustan las pizarras de fondo negro y la tiza blanca aunque alguna vez he visto tizas de colores que, la verdad, quedan bastante bien si se combinan con buen gusto. Me gustan las pizarras con tabulaciones, con sus puntos suspensivos y al final el precio de la tapa. Me gustan los adornos que el “camarero diseñador” pone en la pizarra, como flores, gambas o tenedores de todo tipo.

Me gusta la “tipografía pizarril”.

Todos los días hago la comida o almuerzo viendo los Simpsons, veo los capítulos repetidos una y otra vez y no me aburro de las historias que nos cuenta Bart o Homer o Lisa… Ayer echaron por “nosecuantasveces” el capítulo en el que Bart vende su alma por cinco dólares a Milhouse. Es mi capítulo favorito y me he sorprendido al darme cuenta de las relaciones que he encontrado con el diseño gráfico y la tipografía… friki que es uno. Si te apetece, puedes ver el capítulo aquí.

La primera relación que me sorprendió encontrar (y eso que he visto el capítulo un montón de veces) fue cuando, al principio, Bart cambia la partitura del himno en la iglesia por la canción de Iron Butterfly In-A-Gadda-Da-Vida («En el Jardín del Edén»). La pobre mujer que toca el órgano, lee la partitura sin darse cuenta del cambio, y digo “lee” porque interpreta los símbolos de la partitura de la misma manera que tu estás interpretando las letras que estás leyendo y eso me ha llevado a pensar en otras maneras de comunicar a través de símbolos… y hay muchísimas.

Las letras y por tanto las tipografías no dejan de ser símbolos tal como lo son las huellas de un animal para un cazador que sigue su rastro, las diferentes formas de las nubes para un aficionado al parapente o las corcheas o semicorcheas para un músico. Todos ellos interpretan formas y contextos para conseguir desvelar un significado o una intención.

Una forma de solucionar un problema a través de símbolos de manera magistral es la que ha encontrado el diseñador portugués Miguel Neiva. El 10% de la población tiene daltonismo y por tanto no consigue distinguir los colores correctamente. Miguel ha diseñado cinco símbolos: uno para el azul, uno para el amarillo, uno para el rojo, uno para el blanco y uno para el negro. La combinación entre ellos nos da el color que un daltónico puede “leer” viéndolo, por ejemplo, en la etiqueta de una ropa.

La otra relación con el diseño gráfico es un libro, bueno, realmente el título de un libro que me vino a la cabeza mientras estaba haciendo las almejas a la marinera que nos zampamos ayer. El libro se llama “Cómo ser diseñador gráfico sin perder el alma” de la editorial Indexbook de donde he comprado algún libro de diseño, son muy competentes.

¿Cuántas veces no has “vendido tu alma” por un encargo con el que no estabas demasiado “satisfecho”? Es algo que nos ha ocurrido a tod@s en alguna ocasión. El libro habla de la parte de atrás de la profesión de diseñador gráfico, de aspectos legales, el trabajo como autónomo, cómo funciona un estudio, cómo preparar tu book, la autopromoción, cómo seleccionar a creativos para tu estudio… No es que sea una revelación, pero el título me atrajo por encima de todo y se lee de una vez, es bastante flaquito, sólo tiene 160 páginas.

Y es que todo está inventado. ¿Os acordais, tres entradas más abajo, del alcorque que puso el ayuntamiento de Utrera? me encanta la E de esa tipografía, es un poco complicado verla sin el contexto de la palabra que la posee, pero me pareció muy original. Pues bien, me llevé una sorpresa y una confirmación de que todo está inventado leyendo un libro titulado “¿Qué ocurre mientras lees? Tipografía y legibilidad” y es que encontré la E original…

La tipografía en cuestión se la encargó el Instituto de Diseño de la Universidad de Minnesota a seis diseñadores (aunque al final la hicieron dos holandeses) para reflejar las características de la capital del estado norteamericano en carteles y publicidad diversa. La capital realmente son dos ciudades gemelas: Minneapolis y St. Paul (me gusta el nombre de Paul) llamadas “Twin Cities” y la tipografía es la Twin, una familia muy extensa que permite usar diferentes combinaciones para reflejar esa disparidad de la capital. La tipografía fue creada en 2003 y parece ser que los tipógrafos neerlandeses están muy orgullosos de estas tipografías tan “exóticas”.

Es una tipografía que funciona muy bien en carteles “diferentes” que buscan la originalidad y ser atrayentes por encima de todo.

Ayer me regalaron dos sudaderas tipográficas de peques con la Garamond y la Cooper como protagonistas. Aluciné cuando saqué las dos miniprendas y vi impresas la “a” y la “z” en el pecho y el nombre de las tipografías en la espalda impresas en sus respectivas fuentes. Creo que cuando las vea en uso se me va a caer la baba por cuatro.

Gracias D y M.

En el diseño y la maquetación de publicaciones periódicas la subjetividad mal entendida está a la orden del día. Es cierto que para gustos los colores y hay un alto grado de “gustos personales” que pueden alterar para bien o para mal una maqueta. Desde luego la persona en la que hay que confiar para que su “sensibilidad” sea la que dicte la presencia de una maqueta es el maquetador, ni más ni menos.

Frases como “pon el titular calado en la foto, que queda muy bonito”, “pon una trama por detrás para realzarlo” o “pon un destacado aquí, que se ve muy tocho” las escuchamos los maquetadores un día sí y otro también. Muchas veces se cede porque realmente la petición no es ni mejor ni peor de lo que ya había, es simplemente distinta y otras veces valoro estas aportaciones de ideas ya que te pueden dar una pista de lo que quiere la persona que te encarga la maqueta y porqué te lo pide. Te aseguro que si considero que el “pon” deja mal una maqueta, no lo pongo.

Puede ocurrir que los maquetadores trabajemos con un modelo de diseño que no nos gusta, aquí vuelven a entrar en juego los gustos personales, pero hay veces en las que no es cuestión de gustos sino de sentido común o conocimiento (o no) de fundamentos esenciales de la maquetación. Un ejemplo muy claro son los destacados en medio de los corondeles. Puede que al diseñador de turno le guste como queda la presencia de la página con su destacado centradito, equilibradito y bonito, pero es una patada en el estómago al P&J y hace una lectura farragosa del texto que se encuentra a su alrededor estrangulando la lectura de manera brutal y ni hablamos de los ríos tipográficos que aparecen por cualquier parte.

El hecho de poner un destacado en esta ubicación conlleva una pérdida de control del P&J y es igual o más dañino para la lectura que el track excesivo o una escala horizontal exageradamente reducida. La legibilidad del texto circundante al “destacado asesino” se vuelve crítica y el ritmo de lectura se reduce por los “minisaltos sacádicos” ocasionando una falta de fluidez lectora que puede ser desesperante para los ojos, sobretodo cuando se colocan dos destacados juntos.

La tipografía en los lugares más insospechados… incluso a los pies de un árbol. El ayuntamiento de Utrera ha colocado unos “alcorques tipográficos” para prevenir que los ciudadanos metan el pie donde no deben y evitar accidentes. La tipografía y el acero al servicio de las personas y de paso se promociona la ciudad. Me encanta a E.

Jessica Hische es una diseñadora, tipógrafa e ilustradora norteamericana. Su estilo es inconfundible y es debido al uso de tipografías exclusivamente manuales dibujadas una a una. Es freelance desde 2009 y ha trabajado para Tiffany & Co., Chronicle Books y The New York Times. Es muy curioso porque, como ella dice en su página corporativa, empezó en esto del lettering por pura necesidad. Cuando era estudiante de Arte necesitaba tipografías diferentes y no podía gastarse dinero en tipos con copyright, además dice que perdía mucho tiempo buscando tipografías gratuitas, navegando por innumerables sitios con resultados no siempre satisfactorios. Así que empezó a dibujar las letras ella misma, esto le daba cohesión y gran personalidad a sus proyectos.

Jessica da consejos a todo aquel que quiera iniciarse en el mundo de las tipografías manuales, aunque son consejos para cualquier actividad profesional. Hace más el que quiere que el que puede.

“Si quieres ser un buen diseñador de tipografías, tienes que hacer tantas
como sea posible y ver tantas como sea posible. Comprar libros de tipografías antiguas (si los encuentras). Comprar libros de historia del arte sobre
tipografía vintage (Euro Deco es uno que yo siempre recomiendo – tiene toneladas de buenos ejemplos). Práctica, práctica, práctica. Si tienes
paciencia para conectarte con el tema, serás bueno en poco tiempo, lo juro.”

Un pequeño homenaje a la Comic Sans: los comentarios a partir de ahora en esta “malvalorada” tipografía.
¡¡Viva la Comic Sans, viva el Pollo Caporal!!

Siempre me ha intrigado la manera de dar un tamaño a una tipografía. La teoría me la se. Me he comprado libros sobre tipografía, tengo por lo menos cuatro sólo de tipografía más los de diseño gráfico que tienen un apartado para este tema tan importante. Manejo tipografías digitales todos los días, trabajo con tipos, interlíneas, letras de caja alta, caja baja, letras gordas, letras condensadas, de todos los tamaños posibles, desde 6 puntos de los edictos hasta los 60, 90, o 100 puntos para títulos de deportes, noticias muy importantes etc…

Me desconcierta el hecho de que tipos del mismo tamaño (dado en el programa de diseño) de familias diferentes sean, en la realidad, de distinto tamaño real. He encontrado explicaciones varias en este sentido. Desde que el cuerpo del tipo es el cuerpo del lingote en el que se fundía la letra cuando estas eran de plomo o níquel hasta que el tamaño es la distancia entre el extremo superior del ascendente hasta el extremo inferior del descendente.

Me he propuesto desvelar el misterio, o por lo menos, quedarme para mí con una explicación que me satisfaga. Para ello tengo un pie de rey o calibrador digital, una tipografía de plomo, en concreto la Bodoni a cuerpo 20, un programa de diseño (he utilizado InDesign cs4, QuarkXpress 8.0, Illustrator y Photoshop), un lapiz, papel (para las cosas importantes siempre uso papel), una calculadora, una impresora y ganas.

Me encuentro con el primer problema. Tengo un cajetín de plomo de cuerpo 20 de la Bodoni de la casa Barcelonesa Bauer, que anteriormente fue Neufville (la que fundió por primera vez mi querida Futura), con sede en Barcelona y de donde me regalaron el cajetín. Como es de una fundición europea se utiliza el sistema Didot de unidades tipográficas. Pero es que hay más sistemas:

Sistema duodecimal de P.S. Fournier, 1773
1 Cícero= 12 puntos

Sistema Didot, Europa
1 pie de rey francés= 30 centímetros=798 puntos=66,5 cíceros
1 punto=0,376 mm=0,0148 pulgadas
1 cícero=12 puntos=4,512mm=0,1776 pulgadas

Sistema Angloamericano, Inglaterra y América
1 pulgada=2,54 centímetros=72 puntos=6 picas
1 punto=0,353 mm=0,0138 pulgadas
1 pica=12 puntos=4,233mm=0,1656 pulgadas

Mido la M de caja alta con el calibre y me sale un valor de 7,52 mm, es decir 20 puntos del sistema Didot exactos. Hasta aquí todo perfecto, los antiguos sabían lo que hacían y sus medidas son tangibles.

Ahora me dispongo a hacer lo mismo en InDesign, para ello abro una caja de texto y escribo una M y una j a cuerpo 20pt y coloco encima una caja de imagen que mide exactamente 7,52mm es decir 20pt del sistema Didot y en otro lado una de 7,06mm es decir, 20pt del sistema Angloamericano, por si usa uno u otro sistema. He de decir que los programas de diseño son casi todos Americanos y por tanto usan el sistema Angloamericano de tal manera que 12pt=4,233mm.

En Diario de Sevilla me consta que usan el Angloamericano aunque con un error contemplado de 0,033mm ya que las calles son de 4,2mm por lo tanto los corondeles entre calles hay que colocarlos sumando 2,1mm y no dando 6 desplazamientos con el cursor como me enseñaron hace ya mucho tiempo (cada desplazamiento en Quark es un punto Angloamericano). Aunque la verdad es que esto es rizar el rizo pero si queremos ser exactos, somo exactos. En el Correo de Andalucía usamos todavía picas, estas medidas son más complicadas de usar y aunque prefiero los mm he de decir que es más exacto para colocar corondeles entre calles, nada más. Otra cosa es que se maquete sin rejilla, sin “magnetizar” las guías y a ojímetro, este tema daría para un libro…

Bueno, a lo que iba. Hay un desajuste entre el tamaño de la suma de la altura de la ascendente y la descendente, es decir el cuerpo de un tipo según algunos y el tamaño que me dice el programa de diseño… uuuhhh! algo no cuadra! ¡¡ya lo tengo!! el cuerpo de esta Bodoni digital tan viejita y bonita está medido por la anchura del cuerpo de plomo que lo soporta. A comprobarlo voy:

Pues no, esta Bodoni tiene una medida entre la ascendente y la descendente de plomo de 7,24mm contenida en una caja de 7,52mm (su cuerpo de 20pt). Por ahora no me cuadra ninguna medida, es un poco caótico. Voy a probar a comparar los tamaños reales de los cuerpos de varias tipografías modernas y antiguas en InDesign, a ver si saco algo en claro. Para ello jugaré con la opacidad y los colores para poner una encima de otra y ver si coinciden:

Nada, no coincide ninguna ni por asomo, en la imagen las letras están parangonadas a la altura de la ascendente, para compararlas mejor, pero ni así. Decido entonces dar un salto de línea, un retorno, ya que en algún libro he encontrado que el cuerpo de un tipo viene dado por la distancia entre las líneas base de dos retornos del mismo tipo y aquí entra en juego el retorno automático que utilzan todos los programas de diseño que utilizan pt. Bien, el retorno automático me da una bofetada en toa la boca… resulta que el retorno automático es un 20% más que el tamaño del cuerpo que retorna (está estandarizado por los gurús de no se que historia que se montan los tios, claro como ellos no maquetan todos los días) y es universal, lo he probado en Indesign, Illustrator, QuarkXpress, Photoshop… En Fireworks, como trabaja en pixels la cosa mejora, coincide exactamente el tamaño en pixel con la distancia entre la ascendente y la descendente.

Después de recapacitar, resulta que la bofetada no es tanta, sólo es una caricia, ya que por lo menos encuentro una cifra común que comparten todos los tipos de un mismo cuerpo: el interlineado automático, que es un 20% más que el  tamaño del cuerpo, que para un cuerpo 20pt es 24pt… vaya, esto empieza a cuadrar, las letras de cuerpo 20 que en realidad tienen un tamaño diferente, según sea el tipo, tienen todas el mismo tamaño real de interlineado.

He de decir que esto no me pilla desprevenido, en la mayoría de periódicos los cuerpos de titulares en las hojas de estilo bienen dados por el interlineado, de tal manera que un titular llamado en la hoja de estilo “Tit-General-53″ puede tener un cuerpo 50 pero un interlineado de 53 y es este el que le da el nombre al estilo.

Ya empiezo a sacar algo en claro, el tamaño de un cuerpo viene dado por este y su interlineado, algo que se aproxima a la definición de que es el ancho de la caja de plomo que contiene a la letra, ya que los cuerpos de plomo que se apilan en un componedor tienen exactamente un interlineado por defecto del cuerpo del tipo. Este interlineado en la composición de tipos de plomo se podía aumentar colocando “lingotes” de plomo de diversas medidas, la que me viene en el cajetín mide exactamente 0,37mm, justo 1 punto del sistema Didot, colocando cuatro de estas entre líneas tienes el cuerpo 20 con interlineado”automático” de 24.

Creo que ya estoy llegando a una conclusión, de hecho he leido en algún libro esta manera de definir el cuerpo de un tipo y es utilizando en su nomenclatura el cuerpo (que ya hemos visto que no es exacto) y el interlineado. De tal manera que un titular, por ejemplo, en Bodoni 20/23 es un titular con cuerpo 20 e interlinea 23. Para esta nomenclatura, que sí está estandarizada, se utiliza una barra entre el cuerpo y el interlineado. Es lo más claro que se puede llamar al tamaño de un tipo. Esta manera de nombrar un cuerpo nos asegura conocer la “mancha” del titular, otra cosa es que quede bien equlibrado. Por ejemplo, la Knockout-HTF51-Middleweight 20/23 queda con un interlineado muy abierto ya que es una tipografía más bien “achaparrada” pero ocupa el mismo espacio que la Bodoni 20/23.

Esto está muy bien, pero no logro encontrar la manera de conocer el tamaño de un tipo a secas, sin interlineado. Adrian Frutiger inventó una manera de catalogar los tipos según su grosor y condensación (ya os la contaré) que fue una revolución ya que los nombres pueden ser desquiciantes (boldcondensed, extraboldsemicondensed….) pero nada dijo del tamaño… En la época del plomo no tenían problemas, el tamaño del cuerpo es el tamaño del lingote en el que se fundía la letra y es este el que define el interlineado que se lo asignaba el tipógrafo. En la actualidad me quedo con que el tamaño de un tipo es en realidad su interlineado, aunque intuyo que es el interlineado el que asigna el tamaño a un tipo y no al revés,  sobretodo con la dictadura del interlineado automático. Si yo fuera tipógrafo asignaría el tamaño real de un cuerpo de letra pensando siempre en ese 20% más de interlineado pero he de decir que muy pocas tipografías he encontrado que se ajusten a este parámetro.

¿Te has fijado alguna vez en los distintos tamaños de los titulares del periódico? siguen una progresión ascendente en tamaño y por tanto en importancia. Esta progresión suele hacerse con una “norma” que se da en el crecimiento de las plantas, la casa de un caracol o nuestro propio cuerpo. Se llama progresión Fibonacci y fue descrita por Leonardo Fibonacci allá por el año 1.200 y describe una secuencia numérica en la que cada número es la suma de los dos números precedentes:

A medida que los números aumentan la relación entre dos números consecutivos se acerca al número que rige la sección áurea, que si no la conoces y eres maquetador deberías estudiarla ya que es una proporción de “oro” en el mundo de las artes, la arquitectura o la naturaleza. La sección áurea es la relación entre dos números cuando la razón del menor con relación al mayor es igual a la razón del mayor en relación con la suma de ambos y se expresa con esta fórmula matemática:

a:b=b:(a+b)                      1:1,618

Es la ley de las proporciones perfectas y lo que hay en los museos de arte, nuestro cuerpo o todo lo “bonito” que te rodea está “diseñado” con estas proporciones o acercándose a ellas.

Volvamos a la progresión Fibonacci. En el cuerpo humano podemos decir que la cabeza es 1, el cuello, 1, los brazos (2), brazo, antebrazo y mano (3), luego los cinco dedos (5), es decir, la progresión de Fibonacci hasta el 5.

Los machos de una colmena de abejas tienen un árbol genealógico que cumple con esta sucesión. El hecho es que los zánganos, el macho de la abeja, no tiene padre (1), pero sí que tiene una madre (1, 1), dos abuelos, que son los padres de la reina (1, 1, 2), tres bisabuelos, ya que el padre de la reina no tiene padre (1, 1, 2, 3), cinco tatarabuelos (1, 1, 2, 3, 5 ocho tataratatarabuelos (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13) y así sucesivamente, cumpliendo con la progresión de Fibonacci.

En el mundo vegetal las plantas crecen con estas proporciones con el tronco, las ramas, las hojas….

Hasta cuando te sacudes el pelo en la playa las gotas de agua describen una espiral que se rige por esta progresión.

La Progresión Fibonacci siempre empieza por 1, pero permanece constante cuando se multiplica la secuencia. Combiando dos secuencias de esta progresión las proporciones entre los cuerpos de los titulares de una publicación se ven proporcionados y aunque hay diseñadores que establecen estas proporciones a ojo, al final esta relación se acerca sorprendentemente al número áureo. Esto no quiere decir que los titulares de tu periódico sean de los cuerpos exactos de 26pt, 42pt 68pt… seguramente no coincidiran exáctamente pero la relación entre ellos se acercará, casi seguro, al número 1,618. Si no es así seguro que verás que hay algo que no te llega a convencer en la presencia del titular.

Generalmente se utilizan los cuerpos de los titulares o su relación entre ellos combinando la secuencia primera y la segunda de la progresión de Fibonacci:

Las proporciones equilibradas en una maqueta, ya sabes, cuando ves que la página queda “redonda” y no sólo por el titular, sino su relación con el tamaño de la imagen, las masas de gris que forma el texto base, la ubicación de un simple sumario o una vinculada o apoyo están regidas tarde o temprano por el número áureo. Los maquetadores que trabajamos a diario con proporciones, formas, equilibrios entre noticias, combos de fotos…. aplicamos esta proporción inconscientemente ya que es un habito al que llegamos después de años de profesión (te tiene que gustar, claro) o por lo menos lo intentamos ya que no siempre se puede por las necesidades periodísticas. Detrás de cada cuerpo de titular equilibrado, de cada buena maqueta, de cada diseño “redondo” está nuestro amigo Leonardo, sino te lo crees coge una regla, un lapiz, un papel y una calculadora y ponte a medir y relacionar las proporciones de tu pintura, maqueta o edificio favorito, te llevarás una agradable sorpresa y es que aunque no te lo creas… todo está ya inventado.

No, no tiene la culpa de de ser una de las tipografías más usadas en carteles, apuntes, cuentos y diretes (por decir algo). Para muchos diseñadores la Comic Sans se ha convertido en el paradigma de la letra no profesional y por tanto aborrecible. He de decir que yo he formado parte de esta corriente, aunque ya no tanto. Y es que me he dado cuenta de que no es la Comic la que me causa rechazo sino su mal uso. Hay páginas web “anticomicsans” (aunque he de decir que en pantalla funciona bastante mejor que en papel), portadas, artículos y toda clase de material “antipobrecitacomicsans”, vamos que le dan por todas partes.

La Comic Sans fue creada por Vincent Connare para un software infantil llamado Microsoft Bob, allá por el año 1994, fue incluida en el paquete de Windows 95 y su misión fue sustituir a la seria Times New Roman para darle un aspecto infantil al programa. Pero ¿porqué es una de las fuentes más usadas en el planeta? pues seguramente por un motivo muy sencillo: porque está ahí y otro porque sus formas redondeadas les resultan atractivas a la mayoría de profanos en tipografía.

Se puede considerar la antecesora de la Comic la que usaba Charles M. Schulz en sus tiras de Snoopy, una tipografía manual que Schulz manejaba a la perfección. La verdad es que  no llego a entender a los dibujantes que usan tipos digitales en sus tiras, es como tener un Ferrari y echarle gasolina sin plomo 95 en la gasolinera del Eroski. Te cargas de un plumazo un valor innato.

Volvamos con la Comic. Tiene algunos defectos formales: la “I” (i) mayúscula con serif (es la única que la tiene), los remates de la “C” mayúscula y la “s” minúscula y un espaciado entre caracteres que parece que está todo descuajaringado, sobre todo en frases en mayúsculas, aunque esto último tiene fácil solución si le aplicamos un track selectivo y algún que otro truquillo.

Ya lo dice Vincent:

“Diseñé la Comic Sans cuando trabajaba en Microsoft y recibí un versión beta de Microsoft Bob. Era un paquete de software de comics que tenía un perro llamado Rover que hablaba usando bocadillos con el texto escrito en Times New Roman. La Comic Sans no fue diseñada como una tipografía sino como solución a un problema muy habitual que sucede con los interfaces de los programas: la tipografía utilizada para comunicar el mensaje.”

Y es que ponte en el lugar de Vincent, que tipografía le pondrías a un perro que se llama Rover y que le sale un bocadillo de la boca… joder, creo que no hay una tipografía mejor que la Comic Sans para hacer hablar a un perro. Un aplauso para Vicente

Gracias a Gráffica.info me he enterado de que del  5 al 10 de julio se celebra la Typo Week 2010, a 2ª edición de las Jornadas Tipográficas, que vuelven a BAU, Escola Superior de Disseny de Barcelona. Una semana repleta de workshops, conferencias y exposiciones en torno a la tipografía, el diseño editorial y el motion tipográfico.

Hay un taller que me interesa sobre los demás:

‘Tipos de Madera y Super Veloz’ por Joan Pujagut, impresor, profesional de las Artes Gráficas durante más de 35 años y profesor de protocolos de Industria Gráfica y Tipografía antigua. Impartirá un taller de tipografía antigua para experimentar con tipografías de madera y plomo. Al final del taller se imprimirán 2 unidades numeradas de cada trabajo.